我相信在很多人眼里，由劉鼎、盧迎華和蘇偉策劃的“偶然的信息：藝術不是一個體系，也不是一個世界第七屆深圳雕塑雙年展”只是為了打破和拓展雕塑語言的邊界，意在告訴我們諸如雕塑、繪畫等傳統(tǒng)意義上的美術史概念、定義及其區(qū)別已經(jīng)被“當代”所瓦解和抹平。

事實上，自去年的“小運動：當代藝術中的自我實踐”開始，三位策展人便有意從傳統(tǒng)的藝術史框架中解放出來，祛除線性邏輯主導的藝術史敘事迷信，力圖呈現(xiàn)一個多元叢生、且不乏共時性的話語生態(tài)。而這一思路和實踐顯然帶有些微漢斯•貝爾廷藝術史觀的色彩�；蛟S正因如此，展覽雖名為“雕塑雙年展”，但實際上參展作品不再限于傳統(tǒng)意義上的雕塑語言，相反，更多卻是裝置、影像、繪畫、文獻、綜合等其它媒介。若按慣常的知識經(jīng)驗，一旦忽略了展覽名稱，很難想到這會是一個雕塑展。于是，相關的討論和爭議也自然而然地圍繞這是不是雕塑展展開。不過，爭論也很簡單，無非是一方認為這不是雕塑，只是由“過去的佐料和豐富的材料所重組的一個藝術展”，而另一方認為這還是雕塑展，因為雕塑語言的邊界已被消解，甚至，是不是雕塑都已不再重要。

如果說“偶然的信息：藝術不是一個體系，也不是一個世界”只是為了探索和實驗雕塑語言的拓展，顯然遮蔽了其更多內(nèi)在的真問題。因為，今天藝術語言邊界的拓展、弱化和消解某種意義上已經(jīng)是不證自明的事實。所以，與其說展覽重申的是雕塑語言的拓展，不如說是藝術的個體實踐如何被諸如雕塑這樣的藝術史概念所束縛和綁架，進而如何從中將個體實踐及其偶然性揭示和解放出來。

在劉鼎、盧迎華看來，作為藝術批評與藝術創(chuàng)作合謀的結果，“"政治波普"”和"玩世現(xiàn)實主義"雖然符合了社會心理和藝術市場快速傳播和消費的需要，但這樣的總結和界定卻對于創(chuàng)作本身，特別是藝術家對于自己實踐的認識起到了誤導的作用”。因此，“藝術的某種生澀和初始的狀態(tài)，藝術創(chuàng)作和思考中的某些不可類別化的、原生的、自發(fā)的、私密的、偶然的、個體的因素往往在藝術產(chǎn)業(yè)化、普遍化和精確化的過程中被淡化、被淡忘和忽略”。

在此，劉鼎、盧迎華已然明確了他們的這一（展覽，或藝術，亦或批評）實踐本身實際上隱含著一個檢討的對象及內(nèi)在的反思。而這一反省的對象就是日益被普遍化、體制化乃至產(chǎn)業(yè)化的藝術創(chuàng)作、批評和展覽本身，或者說是當下日趨乏味的藝術生態(tài)。從這個意義上說，“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”其實與“雕塑”這樣的概念并無二致。可以說，都是抽離或擱置了個體實踐及其偶然性的話語生成。那么，所謂“偶然的信息”則正是意在重申個體實踐及其偶然性，進而從這種僵化的體制中擺脫出來。

于是，王廣義的《衛(wèi)生檢疫所有的食品都可能是有毒》逸出了其原本（被賦予）的話語結構和價值理路，而更強調(diào)作品生成的個體性與偶然性，既便與所謂“必然的歷史邏輯”相契，也只是一種偶然的相契，而絕非必然所致。丁乙亦然。以往通常將其“十字”符號之重復視為社會與意識形態(tài)期許中社會動蕩的直接抽象化表現(xiàn)形式，而在盧迎華的解釋中則并非如此，比如丁乙第一幅十字油畫《十字之相一號》（1988）中的紅、黃、綠三色，她認為可能是為了重返藝術實踐之基本層面。……看得出來，在“不期而遇的遭遇”這一單元中，他們有意地回避了既有的解釋，而對所由參展的作品（包括文獻、裝置、雕塑、繪畫、影像等）進行了重新解讀。

顯然，在側重文獻與歷史的“不期而遇的遭遇”單元中還是有些許語境的自覺或是集體或公共因素不可避免的牽制和影響，但在著力呈現(xiàn)近年創(chuàng)作的單元“你看到的就是我看到的”中，其全然意在“分享一種由個體的精神，也就是藝術家的創(chuàng)作所建構的一種超越區(qū)域、系統(tǒng)、機制、規(guī)則和藝術史敘述而存在的一種關聯(lián)性”，“強調(diào)偶然性、有機性、隨機性、內(nèi)在性、感性、以及藝術內(nèi)部自我生長和繁衍的本能”。在這里，它實際上包括多重的偶然性，譬如作品母題本身所具有的偶然性，語言媒介生成及變化的偶然性，主體介入的偶然性，等等。與之相應，地域、語言、主題、機制及藝術史敘事等可能所具有的區(qū)隔和建構則全然被打破，回歸至他們所謂的“平等的個體實踐”，更像是保羅•維利里奧（Paul Virilio）所謂的抽離了時間的“消失的美學”。

對于個體實踐及其偶然性的重申決定了藝術這個概念本身內(nèi)在意涵的轉向，從此它“不再是一個體系，也不再是一個世界”。然而，問題在于，如此一來，是否意味著藝術從體系和世界中抽離了出來，而回到一種徹底的赤裸裸的原子狀了呢？更重要的是，一切體系、世界及其內(nèi)在的區(qū)隔和可能的秩序真的能否被全然打破呢？有時候，我們看上去是一種打破，但實際上可能恰恰是一種重構。就像當你將作品在展廳進行位置分配的時候，無論怎么分配，遵循何種原則，實際上都已經(jīng)在重建一個體系，或是一種審美的結構。何況，經(jīng)過精心設計和布置的展覽本身就涵有某種審美的訴求，而這在某種意義上就是一種不加反省的體制建構。或者說，兩個單元的劃分想必也不得不基于某個具體的標準。說到這里，我想如果對展場效果有什么看法的話，有必要指出的是，可能整體太完整、太精致了，缺乏一種生動的、樸素的甚至具有一定破壞性的力量，“散點透視”使其少了些許尖銳和刺點，不免顯得均質(zhì)和平庸。

無論“雕塑”的界定，還是個體的重申，抑或是語境的“抽離”或再造，實際上，真正引起觀者質(zhì)疑的不是“你看到的就是我看到的”單元，而多是“不期而遇的遭遇”。對于前者而言，還在發(fā)生過程當中，至少迄今還沒有一個相對明確的判斷和定義，而對于后者來說，更多都是過去的發(fā)生，甚至已經(jīng)成為一個既定的視覺和認知結果，且更重要的是，它們都有著迥然不同于今天的屬于各自的獨特的個體語境。自不待言，強調(diào)個體實踐及其偶然性盡管有其反思和檢討之意義，但回到個體實踐，并非意味著將個體從現(xiàn)實與歷史特別是從其個體語境中連根拔起，更不是重新將它置于一個與之毫無瓜葛的時空中，重新賦予它某種所指。事實上，展覽沒有消解語境，毋寧說它們是為了檢討公共（或集體）語境對于藝術（包括批評）實踐的制約與束縛，而重申其個體語境。在這里，所謂“偶然”也并未抽離于必然的邏輯，而更像是一種必然中的偶然逸出，甚至回到一種瞬間的“空無”或“消失”。

換言之，當我們說“藝術不是一個體系，也不是一個世界”的時候，固然隱含著對既有的藝術結構化、系統(tǒng)化、甚至話語化的反思，但是，反思并非一定要走向另一個極端，即絕對的非結構化、非系統(tǒng)化、非話語化。實際上，我們不能否認，我們每個人都共享著同一個話語背景，只不過，每個人或每個藝術家對于這一話語背景作出的反應不同，即基于某種話語背景的非話語逸出不同。因此，如果要我說的話，不是“藝術不是一個體系，也不是一個世界”，而是“藝術不僅是一個體系，也不僅是一個世界”。雖然，個體實踐主導著藝術的生成，但個體實踐本身并不能抽離或懸置于其所身處的現(xiàn)實體系與歷史世界，而后者可能不僅只是某一個體、也可能是很多個體乃至所有個體所共享的一個背景。因此，個體實踐的意義并非與這一公共語境相脫離，而是以個體的角度和方式對此作出不同的回應，從而植根于一種更為具體和真實的個體語境。

因此，在重申絕對的個體性與偶然性的時候，不要忘了阿甘本（Giorgio Agamben）的提醒。他說，所謂“當代”，就是一種與自己時代的奇異聯(lián)系。其既附著于時代，同時又與時代保持距離。確切地說，當代是通過脫節(jié)或時代錯誤而附著于時代的那種聯(lián)系。反之，與時代過分契合的人，并非當代人因為他們（由于與時代的關系過分緊密而）無法看見時代，他們不能把自己的凝視緊緊保持在時代之上。也就是說，當代個體固然要與時代保持距離，但保持距離并不意著脫離，而是在一種例外狀態(tài)下對我們這個晦暗時代的凝視。

最后，還需贅述的一點是，誠如“小運動”一樣，“偶然的信息”既是一個展覽，也是一件藝術作品，更是一次藝術批評或藝術史寫作實踐。換言之，它可能既不是一個展覽，也不是一件作品，更不是批評或藝術史寫作的實踐，毋寧說是提供了一個觀看的視角、方式和態(tài)度。